Efemérne dialógy 02 Angažované umenie diel 1. (Smieť 2024)
Vytvorenie umeleckého diela Nimbus NeueHouse, ktoré objednala medzinárodná firma NeueHouse so spoločným pracovným priestorom pre vydanie Frieze New York v roku 2015, odrážalo roky experimentovania, mesiace plánovania a dni prípravy. Holandská umelkyňa Berndnaut Smilde však len na okamih trvala simuláciu kupovitého oblaku plávajúceho na schodisku budovy Manhattanu. Od roku 2012, keď zaviedol sériu Nimbus, predstavil Smilde podobné atmosférické javy, ktoré opísal ako „dočasné sochy takmer ničoho“, a jeho inštalácia Nimbus NeueHouse nasledovala starostlivo kalibrovaný proces. Po vypnutí systému cirkulácie vzduchu v NeueHouse, kancelárska budova so samostatným štýlom, ktorú pre firmu v roku 2013 navrhol David Rockwell, Smilde a jeho posádka zahmlievali podlahu a steny vodou.Akonáhle dosiahol správnu rovnováhu medzi teplotou a vlhkosťou, vytvoril hmlu pomocou dymového stroja, ktorý opakoval tento proces, kým sa nenaplnil dokonalý oblak, a udržal svoju éterickú podobu dostatočne dlho na to, aby sa dal vyfotografovať. Fotografia dokumentovala výsledok, ale Smildeho médiá - dym, hmla a vlhkosť - spôsobili, že práca bola nevyhnutne pominuteľná.
Napriek dlhodobému presvedčeniu, že umenie je definované svojou hmotnou vytrvalosťou - Ars longa, vita brevis -, bol vo vizuálnom umení vždy prítomný aspekt premenlivosti. V priebehu času sa menia erózie kameňov, kovové korózie a pigmenty. Niektoré techniky, ako je piesková maľba, začleňujú do zamýšľaného účelu pominuteľnosť, ale od konca päťdesiatych rokov prchavka inšpirovala nové smery súčasného umenia. Happenings a performance performance, ktoré uviedli Allan Kaprow, Claes Oldenburg a skupina anti-Art Fluxus, si vyžadovali obmedzené trvanie. Umenie zeme - v diele umelcov ako Robert Smithson a Richard Long - bolo zámerne vystavené prvkom a zmenené. Tieto nové prieskumy viedli k konceptu „efemérneho umenia“, čo je v podstate flexibilný pojem, ktorý sa nakoniec použil na široký rozsah výkonu a inštalácie,vo všeobecnosti sa vyznačuje mimoriadnym výskytom alebo účinkom, ktorý prežije výlučne v dokumentárnej podobe. Samotné slovo odvodené od gréckych efemerov, ktoré znamená „trvajúce jeden deň“, sa najlepšie stelesnilo v dielach, ktoré sa rýchlo samy zničili, ako napríklad 2-m (7-ft) vysoká stuha makoviek Andy Goldsworthy, ktoré boli opravené iba jeho slinami a potom fúkané vetrom (1984). Posledné práce využili nestabilitu materiálov s veľkým účinkom. Kolosálna socha Kara Walkera Subtilnosť; alebo „Úžasný cukorný bábätko“, krčiaci sa sfingovitý kúsok, s hlavou stereotypnej postavy „mamičky“, skonštruovaný z cukru a kukuričného sirupu potiahnutého polystyrénovým jadrom, rozpadnutý v prístrešku na základe uzavretej rafinérie Domino Sugar na East River v Brooklyne. Počas leta 2014 zrnitý povrch zmenil farbu,a vôňa melasy sa zintenzívnila. Keď bola výstava uzavretá, socha bola zničená; čoskoro potom bola prístrešok zbúraný. Neskôr v tom istom roku v Birminghame v Brazílii inštaloval brazílsky umelec Néle Azevedo na Chamberlainovom námestí 5 000 malých sediacich ľadovcov, aby si pripomenul bezmenné civilné obete prvej svetovej vojny. Čerpaním z koncepcie série Melting Men, ktorá bola uvedená v roku 2002, aby prilákala Azevedo, upozorňujúc na nebezpečenstvá spojené so zmenou podnebia, podčiarkla prirodzenú nestálosť svojich postáv, aspekt, ktorý podvracal konvenčné predpoklady o pamätnej soche a prehĺbil jej poctivý odkaz holdu.000 malých sediacich ľadovcov na Chamberlainovom námestí na pamiatku bezejmenných civilných obetí prvej svetovej vojny. Azevedo, ktorý vychádzal z koncepcie série Melting Men, ktorá bola uvedená v roku 2002 s cieľom upútať pozornosť na nebezpečenstvo zmeny klímy, zdôraznil neodmysliteľnú nestálosť jej postavy, aspekt, ktorý podvracal konvenčné predpoklady o pamätnej soche a prehĺbil jej podivné posolstvo holdu.000 malých sediacich ľadovcov na Chamberlainovom námestí na pamiatku bezejmenných civilných obetí prvej svetovej vojny. Azevedo, ktorý v roku 2002 vychádzal z koncepcie série Melting Men, ktorá bola uvedená v roku 2002 s cieľom upútať pozornosť na riziká zmeny klímy, zdôraznil neodmysliteľnú nestálosť jej postavy, aspekt, ktorý podvracal konvenčné predpoklady o pamätnej soche a prehĺbil jej podivné posolstvo holdu.
In 2000 at the Prada Foundation, Milan, when Marc Quinn’s installation Garden was disassembled, the rare flowers—preserved in subzero silicon—were exposed to air and immediately turned black. In contrast to the stasis that Quinn sought for the duration of Garden, Berlin-based artist Paula Doepfner embraced the ephemerality of botanical materials in her 2015 solo exhibition “Take It Right Back,” at the Goethe-Institut, Washington, D.C. As the flowers in her delicate graphic works dulled and dried, their message of fragility and transience heightened. For Rebecca Louise Law’s floral installation Outside In, for the Viacom Building in New York City’s Times Square, she used 16,000 individual flowers, including thistles, peonies, ranunculus, and more than 40 varieties of roses. With the help of 200 volunteers, Law threaded the fresh blooms on copper wire to create dangling sprays that hung from two of the building’s entrances and from the visitors centre. Over the three-month installation, the bright hues darkened as oils accumulated in the downward-facing leaves and petals. Exploiting that process of natural preservation, Law planned to reuse the flowers as “encased” material in vitrines. Growth rather than decay dictated the length of Doris Salcedo’s installation Plegaria muda (“Silent Prayer”). Conceived in 2008 in response to gang violence and reprised for her 2015 solo exhibition at the Museum of Contemporary Art, Chicago, the work presented pairs of hand-crafted tables, one inverted atop the other, with a thin layer of soil between them. Over the course of the three-month exhibition, grass germinated in the soil, reaching its fullest growth at the end. For Empty Lot, the inaugural Hyundai Commission, Mexican artist Abraham Cruzvillegas asked local parks to contribute a wheelbarrow of topsoil to create a green space in the Turbine Hall of Tate Modern, London. Various soils contained different seeds, which sprouted and would grow from October 2015 until April 2016, when Cruzvillegas planned to offer the soil for recycling.
In his own exploration of the impermanence of materials, Michel Blazy gathered random objects—moldering garments, bleach-soaked paper, obsolete technical devices—and let the natural process of deterioration take its course in the spring 2015 exhibition “Pull Over Time.” Regarding the pristine white space of Paris’s Art:Concept gallery as his “laboratory,” Blazy installed the objects and explained simply, “I offer them time.” Along with expected organic and chemical reactions, a few leaves sprouted among the objects he installed. In an echo of Goldsworthy’s pioneering poppy ribbon, Cypriot artist Socratis Socratous’s Incarnation, presented at the 17th edition of the Armory Show in New York City, featured loosely baled bundles of carnations and grass placed on the floor to dry, shred, and scatter throughout the fair’s duration. David Best, who was known for the combustible structures that he had built for the Burning Man festivals in the Nevada desert, used planned destruction as a tool of reconciliation in a temple that he built in Londonderry (Derry), N.Ire., for the annual remembrance of the Siege of Derry (1688). The wooden structure, built with the help of local youths, stood for only a week but hosted 60,000 visitors, who wrote their remembrances of the “Troubles” on its gracefully carved beams and arches. On March 21, 2015, in contrast to the violence of years past, a crowd of Roman Catholics and Protestants gathered together in silent reverence as flames engulfed the temple.
With an emphasis on the momentary experience, performance art was inherently ephemeral, but in January 2015 “A Year at the Stedelijk,” at Amsterdam’s Stedelijk Museum of modern and contemporary art, raised the concept of unsettling transience to a new level. Relational artist Tino Sehgal, whose decadelong career was surveyed throughout the year via a different performance each month, declined to release a schedule and, in keeping with his practice, prohibited documentation. Once performed, the work no longer existed. Even more intriguing than the fleeting experience of action was the natural transformation of matter as proposed in August 2015 by William Kentridge for the durational installation Triumphs and Laments, which, beginning in April 2016, would unfold along a 550-m (1,804-ft) stretch of the Tiber River in Rome. Drawing upon the region’s ancient culture, the South African artist began to design 90 stenciled figures that were up to 10 m (33 ft) high to be affixed to the stone embankments flanking the river. After the walls were power washed—to remove thick layers of chemical, organic, and botanical deposits—the stencils would be removed to reveal silhouettes that they had protected. As layers of pollution accumulated, organic deposits would rebuild, and nature would reassert diverse growth, thus subsuming the figures, and the installation, in the true spirit of ephemeral art, would disappear.
