Hudobné zloženie

Klasické obdobie

Klasická éra v hudbe je kompozične definovaná vyváženým eklekticizmom viedenskej „školy“ konca 18. a začiatku 19. storočia z Haydna, Mozarta, Beethovena a Schuberta, ktorí úplne pohltili a individuálne spojili alebo transformovali obrovské množstvo 18. - textúry a formálne typy storočia. Rozšírenie trojstrannej talianskej predohry prinieslo základnú trojhmotovú schému symfónie ešte pred dosiahnutím stredu 18. storočia. Krátko nato bol potomet, ktorý si požičal z tanečného súboru, so zvyšujúcou sa frekvenciou vkladaný ako štvrtý pohyb medzi pomalým pohybom a rýchlym finále. Predohra francúzskej opery naopak umožnila jej pomalé zavedenie v prípade potreby pre štrukturálnu rozmanitosť. Z formálneho hľadiska homofónia (akordová textúra) a polyfónia čoskoro nadobudli skôr špecifické úlohy, pričom polyfonické písanie je zvyčajne vyhradené pre centrálnu alebo vývojovú časť klasickej formy prvého hnutia. Organické spojenie mnohých štylistických čŕt, ktoré sa predtým spájali so silným a okamžitým kontrastom, je doložené povinným sprievodom, textúrou najtypickejšou pre viedenskú klasicizmus. Tu je zaistená relatívna rovnosť všetkých melodických častí v danom zložení bez toho, aby bola popieraná melodická nadradenosť výšok a harmonicky rozhodujúca úloha basov. Vývoj tejto charakteristickej textúry možno sledovať v sláčikových kvartetoch Haydna. Haydn napokon napísal na začiatku zvyku z 18. storočia prísne výškové skladby so zjednodušenými basmi (v porovnaní s pestrejším basovým kontinuom); potom so šiestimi Sun Quartets, Opus 20, pochádzajúcimi zo začiatku sedemdesiatych rokov, vzdoroval precedensu a každú prácu ukončil fugou v „naučenom štýle“ Handela. Nakoniec vo svojich ruských kvartetoch Opus 33 napísal vlastnými slovami „novým spôsobom“ Haydn dosiahol spojenie prvkov naučených a výškových štýlov. Výsledkom bola harmonicky orientovaná, ale polyfonicky animovaná textúra, ktorá mala generácie ovplyvňovať inštrumentálnu aj vokálnu hudbu. To bolo tiež v tomto okamihu, keď kompozičné postupy dosiahli stupeň stability a univerzálnosti, ktorý sa od renesančnej polyfónie neprekonal, začala sa táto skladba brať vážne ako samostatná hudobno-disciplinárna disciplína. Slávny Gradus ad Parnassum Johanna Josepha Fuxa (Steps to Parnassus), ktorý vyšiel prvýkrát v latinčine v roku 1725 a následne vo všetkých dôležitých moderných jazykoch, bol stále v podstate didaktickým pojednaním o kontrapunkte, ktoré bolo vyňaté z praxe v 16. storočí. Ako taký slúžil svojmu účelu po celé 18. storočie, zatiaľ čo harmónia sa naďalej učila ako umenie sprevádzania - tj improvizovaná realizácia tvarovanej basy. Ale nakoniec všeobecná fascinácia komplexnými znalosťami, vyvolaná francúzskou encyklopédiou, sa inšpirovala najprv sporadickými, potom stále početnejšími zväzkami, ktoré sa postupne zaoberali všetkými aspektmi zloženia. Počas nasledujúceho 19. storočia sa rýchla inštitucionalizácia hudobného vzdelávania na obraze Národného konzervatória hudby v Paríži, vytvoreného počas zúriacej francúzskej revolúcie, pridala k akademickej systematizácii všetkých hudobných štúdií podľa zásad, ktoré v podstate zostali v platnosti., Výučba hudobnej kompozície teda odráža dodnes predsudky 19. storočia, konkrétne jej záujem o funkčnú harmóniu ako hlavnú generatívnu silu v hudbe - doktrínu, ktorá bola vyhlásená v 20. Rokoch 20. storočia v mene prírody (ako v súlade s harmonickými séria) od skladateľa a teoretika Jeana-Philippa Rameaua.

elektronická hudba: Počítačová kompozícia

Zloženie a syntéza zvuku sú komplementárne procesy, pretože prvý môže viesť k druhému. Skladatelia si môžu zvoliť použitie sady,

Romantické obdobie

S nástupom romantickej éry po francúzskej revolúcii začali skladatelia vnímať svoju vlastnú úlohu v spoločnosti, ako aj sociálnu funkciu svojej práce, a teda aj jej estetické predpoklady, v radikálne odlišnom svetle. Pokiaľ ide o sociálnu funkciu, bol Beethoven v skutočnosti prvým hudobníkom postavy, ktorý dosiahol emancipáciu v tom zmysle, že jeho práca odrážala, s relatívne malými výnimkami, výlučne osobné umelecké záujmy. Jednoducho to považoval za samozrejmé, že patróni by poskytovali dostatočné prostriedky na to, aby mohol vykonávať svoju tvorivú kariéru bez finančných obáv. Tento postoj predstavuje úplné zvrátenie základných predpokladov z minulého storočia, keď boli skladatelia najímaní tak, aby uspokojili hudobné potreby konkrétnych jednotlivcov alebo inštitúcií.

Zmenil sa aj pohľad skladateľa ako umelca. Ak sa v stredoveku remeslo hudobnej kompozície hodnotilo prevažne z hľadiska prísneho dodržiavania stanovených pravidiel, inštinktivita a spontánnosť zostali v talianskej renesancii dobre podozrivé. Pre skladateľa-teoretika z 15. storočia, ako je Johannes Tinctoris, závisí hodnota hudobnej kompozície od naučeného úsudku a spontánnej reakcie. Jeho obdiv k určitým skladateľom svojej doby pramenil tak zo šťastia, ako aj z osvietenia, ktoré našiel pri skúmaní ich hudby. Ale švajčiarsky teoretik Henricus Glareanus, ktorý písal o 70 rokov neskôr, výslovne uprednostnil prírodný talent pred tým najlepším remeselným spracovaním. Renesancia bola prvou epochou európskej intelektuálnej histórie, ktorá uznala, že veľkosť skladateľa spočíva na jeho vrodenom talente a jedinečnom osobnom štýle a že génius nahrádza skúsenosti a dodržiavanie teoretických zásad. Podobne to bola prvá éra, v ktorej bol proces kompozície vnímaný ako súvisiaci so silnými vnútornými impulzmi. Bez ohľadu na to, že od tej chvíle stúpa príliv akademizmu, tento základný postoj ako celok na európskej scéne viac menej dôsledne dominoval. Podľa ETA Hoffmanna, básnika, kritika a skladateľa zo začiatku 19. storočia, „účinná kompozícia nie je nič iné ako umenie zajatia vyššou silou a upevnenie hieroglyfov tónov, čo bolo prijaté v podvedomej extáze mysle.“ A romantickí skladatelia od Schumanna a Chopina po Huga Wolfa a Gustava Mahlera v skutočnosti produkovali veľkú časť svojej najlepšej tvorivej práce práve v takom stave povýšenia, v niekoľkých tragických prípadoch (napr. Schumann a Wolf) až do ich maximálnej ujmy. zdravý rozum.

Estetické účinky tejto drastickej zmeny v koncepcii skladateľovej úlohy a potenciálu boli okamžité a ďalekosiahle. Pre jednu, každá veľká kompozícia prevzala umelecký význam typu, ktorý predtým poskytoval iba celú sériu diel, niekedy aj skladateľovej celej produkcie. A súčasne veľa popredných skladateľov 19. storočia písalo v podstatne menšom množstve ako ich predchodcovia. Výmenou sa však tešili osobitným a štrukturálnym zvláštnostiam aj v dielach, ktoré nominálne spadali do rovnakej formálnej kategórie. Aj keď na konci 18. storočia sa príležitostne vyskytli „charakteristické“ symfónie odkazujúce na nemmusické myšlienky, bolo možné označiť prakticky každú symfonickú skladbu po Beethovenovej symfónii č. 3 v E dur dur, Opus 55 (Eroica; ukončené 1804). „Charakteristické“ diela ako Beethovenova symfónia č. 6 v majore F dur, Opus 68 (Pastoral; 1808) alebo jeho predohra k Goetheho dráme Egmont sú len jedným krokom od druhu charakteristických scén, ktoré tvoria symfonickú fantaziu francúzskeho skladateľa. Hector Berlioz alebo v tomto prípade Felix Mendelssohn's Hebrides (tiež známy ako Fingalova jaskyňa), predohra nesúvisiaca s konkrétnou drámou, hovorenou alebo spievanou. Franz Liszt vo voľnobežných formách svojich symfonických básní jednoducho sledoval individualistickú líniu až do jej konečných dôsledkov, čím prerušil akékoľvek napäté väzby na tradičné štruktúry, ktoré diela jeho bezprostredných predchodcov stále udržiavali. Romantický skladateľ sa v podstate považoval za básnika, ktorý namiesto slov manipuloval s hudobnými zvukmi. Ak sa však skladatelia starali o poéziu, písali Lieder (nemecké piesne) a pokúšali sa predbehnúť príbehy v inštrumentálnych dielach, básnici hľadeli s úžasom a závisťou na to, ako autori používajú jazyk, ktorý je úplne oddelený od materiálnej existencie. "Všetko umenie sa usiluje o stav hudby," povedal Wordsworth. Preto nie je prekvapujúce, že opera, ktorej extramuskulárne konotácie boli v minulosti zodpovedné za niektoré z najodvážnejších štylistických inovácií, rýchlo postihla neochotu progresívnych skladateľov. Aj keď niektorí, ako Berlioz, Mendelssohn a Schumann, vyskúšali svoje ruky pri príležitostnej opere, iní, vrátane Chopina, Liszta a Brahmsa, necítili nijaký sklon komponovať pre pódium. Namiesto toho si každý vyvinul osobné idiomy schopné hĺbky vyjadrenia, ktoré slová nemohli zodpovedať. Mendelssohn skutočne hovoril pre mnohých, keď poznamenal, že pokiaľ ide o neho, hudba mala presnejší význam ako slová.

Rovnako ako v neskorej renesancii, harmónia opäť poskytla prvotné výrazové prostriedky. Aj pri definovaní hudobnej štruktúry prevládali harmonické a modulačné postupy na úkor kontrapuntálnej súhry motívov. Mnohí romantickí skladatelia vynikali stručnými formami silného melodicko-harmonického importu, rôzne nazvaného Impromptu, Nocturne, Song bez slov, Ballade, Capriccio, Prelude, Étude, atď. Forma týchto diel bola takmer vždy tripartitná, s doslovným alebo upraveným opakovaním prvej časti, ktorá nasleduje po melodicky a harmonicky kontrastnej strednej časti. Diela väčšieho rozsahu často pozostávali zo série relatívne autonómnych podjednotiek zviazaných spolu rovnakou melódiou prezentovanou v rôznych prevedeniach (ako v súboroch variácií) alebo pomerne doslovným opakovaním pôvodnej hudobnej myšlienky (princíp rondo). Skladby klasického typu sonáta-allegro, pre ktoré bol nevyhnutný motivačno-kontrapuntálny vývoj, nevyhnutne trpeli romantickou láskou k čistej, harmonicky definovanej melódii. Čajkovskij teda v roku 1878 úprimne pripustil, že hoci sa nemohol sťažovať na chudobnú fantáziu alebo nedostatok vynaliezavej sily, jeho nedostatok štruktúrnych schopností často spôsobil, že jeho „švy“ sa prejavili: „medzi mojimi jednotlivými epizódami neexistovala organická únia. Skladatelia ako Čajkovskij boli skutočne úspešní najmä pri reťazových formáciách ako serenáda alebo balet, ktoré obsahovali dobre vypočítaný počet starostlivo spracovaných menších celkov.

V kontexte funkčnej harmónie sa v posledných sonátach a sláčikových kvartetoch Beethovena bezpochyby využil klasický motívovo-kontrapuntálny prístup až k samotným limitom jeho potenciálu na definovanie hudobnej štruktúry. Hrdinský obraz Beethovena ako človeka, ktorý prekonal všetky možné osobné a umelecké ťažkosti pri dosahovaní najvyšších cieľov umenia, nadobudol medzi hudobníkmi 19. storočia nesmierne traumatické rozmery. Napodobňovali ho nielen skladatelia zle vybavení školením, ale aj umelecký temperament, ale teoretici Adolfa Bernharda Marxa a Vincenta d'Indyho vychádzali z jeho diel. Z tohto dôvodu sa nevedomky z klasického beethovenského dedičstva premenili na niečo estetického záväzku pre romantických skladateľov, ktorý sa hýbal obrazom Beethovena, a neboli schopní alebo ochotní čeliť skutočnosti, že ich konkrétne talenty boli úplne nevhodné na ďalšiu kapitalizáciu jeho základných kompozičných postupov. V súvislosti s úlohou písať beethovenským spôsobom, veľký pán ako Schumann, ktorý vytvoril takmer dokonalý, úplne romantický apartmán Carnaval, Opus 9 (1835), bol jasne mimo svojho živlu: vývoj jeho symfónie č. 1 v B Flat Major, Opus 38 (jar; 1841), je ukážkovým príkladom „rytmickej paralýzy“, ktorá ovplyvnila toľko rozsiahlych diel z 19. storočia. To, že sa táto symfónia napriek tomu dokázala udržať v koncertnom repertoári, na druhej strane ukazuje, do akej miery tí najlepší z nemeckých skladateľov kompenzovali zjavné nedostatky v zaobchádzaní s motivačným rozvojom tým, že udržiavali predovšetkým konštantný harmonický záujem. Francúzi, vždy koloristicky naklonení, zmenili inštrumentáciu na hlavný kompozičný zdroj, takže v nezdobenom prepise klavíra si Berlioz 'Symphonie fantastique zachováva o niečo viac, ako jej základné obrysy. O tom, že do konca storočia sa virtuózová inštrumentácia stala univerzálnou praxou, svedčí každá práca Richarda Straussa alebo Gustava Mahlera.

Charakteristické je, že najvýraznejším bol aj najunikátnejší kompozičný úspech 19. storočia, výsledok Richarda Wagnera. Wagner predstavuje apoteózu romantizmu v hudbe práve preto, že sa spojil s hudobno-poetickými štruktúrami bezprecedentných rozmerov prakticky so všetkými hudobnými zdrojmi, ktoré mu predchádzali. V tomto svetle môže byť viac než len náhoda, že Tristan und Isolde, možno Wagnerovo najdokonalejšie hudobné dráma, začína rovnakými štyrmi tónmi, ktoré tvoria motivujúcu podstatu štyroch Beethovenovských smyčcových kvartetov (Opuses 130–133). Na rozdiel od väčšiny inštrumentálnych skladateľov po Beethovenovi dramatik Wagner úplne asimiloval motivačno-kontrapunktický proces, hoci jeho textúru v zásade určujú silné harmonické napätia a majstrovské použitie inštrumentálnej farby v žilách Berlioza a francúzskej veľkej opery. Rovnako ako integroval rôzne skladacie techniky, Wagner dosiahol rovnováhu hudobných a poetických prvkov tak dokonalých, že kritici, priazniví aj nepriazniví, nikdy neprestali byť zmätení svojimi estetickými dôsledkami. O tom, ako Wagner vedome postupoval, svedčia nielen jeho početné teoretické spisy, ale aj kompozičné náčrtky, ktoré v niektorých prípadoch poukazujú na niekoľko fáz vzájomných úprav týkajúcich sa hudby a textu.