Obsah:
beletrie
Beletria Harlem Renaissance je pozoruhodná svojou koncentráciou na súčasný život a kultúrnou nestabilitou - inými slovami, svojou modernitou. Očakávaný skoršími romanopiscami, ako je James Weldon Johnson v Autobiografii bývalého farebného muža (publikovaný anonymne v roku 1912; znovu publikovaný pod jeho menom v roku 1927) a Du Bois v The Quest of the Silver Fleece (1911), novinári renesancie Preskúmal rozmanitosť čiernych zážitkov presahujúcich hranice triedy, farby a pohlavia a zároveň implicitne alebo explicitne protestoval proti protikladu k rasizmu. V knihe Je zmätok (1924) Jessie Redmon Fausetová uvažovala o transformácii kultúry hlavného prúdu uskutočňovanej novou čiernou strednou triedou a čiernym kreatívnym umením. Vďaka konvenciám románu správania Fauset pokročilé témy rasového povznesenia, vlastenectva, optimizmu pre budúcnosť a čiernej solidarity. Walter White's The Fire in the Flint (1924) sa sústredil na kariéru a potom na lynčovanie čierneho lekára a veterána z prvej svetovej vojny. Biely román tiež poukázal na význačnú čiernu profesijnú triedu, ktorá protestovala proti rasovému útlaku a odhaľovala najbarbarskejšie prejavy. ktorých pokrok bol blokovaný predsudkami.
Po vydaní kníh Toomerovej, Fausetovej a Bielej, ktoré dokázali, že čierni autori môžu umiestniť svoju prácu s prestížnymi vydavateľskými firmami, čierni spisovatelia a kritici debatovali o smeroch, ktoré by čierna fikcia mohla vziať z propagandy rasového vzostupu a smerom k rôznorodejším a psychologickejším komplexné ošetrenie čiernej skúsenosti. Vyvstala tiež otázka, či by na sprostredkovanie čiernej skúsenosti a citov v beletrii nemuseli byť potrebné nové štýly a literárne formy. Na druhej strane, boli nejaké prvky čiernej skúsenosti, ktoré by sa vzhľadom na pokračujúcu silu škodlivých bielych stereotypov lepšie nechali nedotknuté? Du Bois sa obávala, že bieli redaktori a čitatelia priťahujú čiernych autorov do prázdneho estetizmu alebo do bezohľadných režimov primitivizmu. Zdalo sa, že jeho obrovské obavy potvrdili jeho obrovské obavy z predaja Van Vechten's Nigger Heaven, najmä po tom, čo niektorí mladší autori prišli na obranu tohto románu a zároveň sa Harlem stal populárnou destináciou nočného života pre chudnúcu bielu. Medzirasové strany, ktoré hostili černosi aj bieli, tiež vyvinuli podporné siete a sponzorstvo hnutia. Rozsah, v akom takáto záštita viedla hnutie k zabrzdeniu a nakoniec ho zničila, je odteraz predmetom sporu.
Nella Larsen a Rudolph Fisher boli dvaja významní spisovatelia (a priatelia), ktorých práca skúma otázky rasovej psychológie, triedy a sexuality v modernom meste. Larsen skúmala psychológiu mestských sofistikátov vo svojich románoch Quicksand (1928) a Passing (1929), analyzovala psychologické komplikácie vedomia rasy a vystavovala obrovské tlaky na podriadenie sexuality žien pravidlám rasy a triedy. Larsenová, dcéra bieleho prisťahovalca z Dánska a čierneho západoindického kuchára, dôverne poznala cenovú farebnú líniu požadovanú od tých, ktorí prekročili jej najzákladnejšie pravidlá, a jej fikcia je stále nevyrovnaná pre originalitu a ostrosť, s ktorou odhaľuje rozpory. identít založených na tvrdení absolútneho rozdielu medzi „čiernou“ a „bielou“. Jej jedinečný úspech bol v čase, keď sa de facto a de jure segregácia stala čoraz viac zakorenenou črtou americkej spoločnosti.
Celkovo Fisherova práca predstavila rôznorodú interpretáciu mestskej geografie - a modernosti - Harlemu. Odborne preskúmal etnickú a triednu rôznorodosť čiernej metropoly, keďže vidiecki migranti z južného a karibského regiónu sa prispôsobili a transformovali. V jeho poviedkach bolo priekopnícke použitie čiernej hudby, ako aj kontextov jej vystúpenia na doplnenie alebo zlepšenie naratívnych napätí a tematických obáv. Jeho romány The Walls of Jericho (1928) a The Conjure-Man Dies (1932) - posledne uvedený medzi najstaršími detektívnymi románmi - tiež prejavujú záujem o psychológiu čiernych mužov, ktorý v niektorých ohľadoch predznamenáva prácu oveľa neskorších autorov v kánon africko-americkej fikcie, najmä Richard Wright, James Baldwin a John Edgar Wideman.
Dve plodné a ústredné osobnosti renesancie produkovali významné, politicky radikálne romány, ktoré predpokladajú čiernu politickú identitu v globálnom rámci: Du Bois in Dark Princess (1928) a McKay v Banjo (1929). Oba romány ukazujú silný vplyv marxizmu a antiimperialistických hnutí na začiatku 20. storočia a obidve tieto nádeje vkladajú nádej do revolučného potenciálu nadnárodnej solidarity, aby ukončili to, čo považujú za skorumpovanú a dekadentnú vládu západnej kultúry. V mnohých ohľadoch sa však knihy ťažko môžu líšiť, formálne aj tematicky: Du Bois's má podobu quest romance, McKay je piknikový príbeh. Podobnosti a kontrasty medzi románmi odhaľujú význam marxistického a antiimperialistického myslenia pre harlemskú renesanciu a naznačujú pretrvávajúce napätie v čiernej radikálnej tradícii.
Dekáda dvadsiatych rokov bola obdobím satiry a „odhalenia“ - krutého, sofistikovaného, niekedy cynického a dekadentného. HL Mencken, redaktor a časopis s bielym časopisom, ktorý bol na vrchole svojej kariéry v 20. rokoch 20. storočia, veľmi obdivovali mnohí významní autori Harlemskej renesancie, najmä White, Schuyler a Wallace Thurman. Schuylerov Black No More (1931) skúma možnosti satirickej fikcie dôkladnejšie ako ktorýkoľvek iný román z doby sústredením sa na americké rasové morálky. Thurmanove romány The Blacker the Berry
(1929) a Dojčatá jari (1932) tiež nasmerujú zásadne satirické ostne na rozpory v americkej rasovej kultúre a na samotnú „renesanciu černochov“. Black No More a Dojčatá jari sa často čítajú ako komentáre k neúspechu harlemskej renesancie, ale boli veľmi v súlade s duchom veku burlesky a odhaľovania. Satira Negro Vogue bola dôležitým aspektom renesancie.
Harlemská renesancia sa tiež časovo zhodovala s rastúcim záujmom o „ľudovú fikciu“, najmä o čierny juh. Bieli autori, ako sú Paul Green a Julia Peterkin, sa tešili obrovskému úspechu v polovici dvadsiatych rokov minulého storočia, čo naznačuje existenciu publika pre prácu, ktorá si vybrala realistickejší, ak ešte obmedzený a sentimentálny prístup k čiernemu južnému „ľudu“. Čierni autori a kritici cítili, že nastal čas, aby čierni autori odhalili pravdu čiernej južnej skúsenosti, ako to nemohli žiadni bieli autori, a nikto v tom nebol úspešnejší ako Zora Neale Hurston. Hurston, pôvodom z juhu na vidieku, bola intímna s čiernym folklórom, ako aj s modernistickou etnografiou, s rastúcou literárnou ambíciou sa Hurston odklonil od vedeckej etnografickej praxe. Medzi jej etnografickými a „čisto“ fiktívnymi textami možno vidieť dialektický vzťah. Román Ich oči sledovali Boha (1937) zaobchádza s maturáciou Janie Crawfordovej prostredníctvom série vzťahov a dramatických zážitkov, pričom využíva voľný nepriamy diskurz (režim vyjadrovania vedomia postavy z pohľadu tretej osoby, ale v neformálnom kontexte, hovorový štýl zdanlivo identický s postavou), ktorý rozpráva ľudový jazyk a ľudové motívy štandardnejším „literárnym“ hlasom. To je všeobecne považované za jeden z úspechov signálu Harlem Renaissance.
dráma
Dráma Harlemskej renesancie sa snažila prekonať desaťročia trvajúce držanie ľudovej fantázie vyvíjanej čiernou mincovňou, ktorá vytvorila silný rad škodlivých stereotypov, ktoré obmedzovali divadelnú prezentáciu čierneho života. Kritici, dramatici a herci diskutovali o funkcii drámy, ako aj o jej predmete a štýle prezentácie „černošského zážitku“. Niekoľko divadelných hier o čiernom živote získalo veľký kritický úspech a úspech v kasíne od konca dvadsiatych rokov do polovice tridsiatych rokov minulého storočia, čo dávalo čiernym účinkujúcim cenné informácie a inšpirovalo čiernych dramatikov. Najvýznamnejšie boli Ridingly Torrence's Plays for Negro Theatre (1917), Eugene O'Neill's Emperor Jones (1921), Green's In Abraham's Bosom (1927) a Marc Connelly's Green Pasture (1929). Tieto hry tiež posunuli niektorých čiernych dramatikov, aby predstavili autentickejšie príklady toho, čo sa nazýva „čiernohry“. Vo všetkých mestách vznikli nové úplne čierne divadelné skupiny.
Alain Locke, čiastočne ovplyvnený Írskym opátskym divadlom, veril, že čierna dráma by sa mala vyvinúť z „ľudovej hry“ a mala by odhaľovať dušu ľudí namiesto toho, aby sa zameriavala na protesty alebo propagáciu politického programu. Na druhej strane Du Bois zdôraznil, že „všetko umenie je propaganda“. Napätie medzi týmito dvomi pozíciami definovalo veľa čiernej dramatickej tvorby v rokoch 1917 až 1937. Medzi dramatikov patrili Dunbar Nelson, Grimké, Hurston, Thurman, Hughes, Mary P. Burrill, Marita Bonner, Georgia Douglas Johnson, Willis Richardson, Eulalie Spence, Frank. Wilson a Randolph Edmonds. Richardson bol najplodnejší. Lockeove myšlienky, ktoré boli do značnej miery ovplyvnené jeho nápadmi, zamerali na ľudové skúsenosti na juhu, ale postupom času sa jeho hry dostávali viac do výchovných alebo povzbudivých správ. Chip Woman's Fortune vyzdvihol Etiópske umelecké divadlo v Chicagu („čierna“ spoločnosť, ktorú zorganizovala biela režisérka Raymond O'Neil), a keď súbor v roku 1923 odohral sezónu v New Yorku, stal sa prvou čiernou - autorské nehudobné dráma na Broadwayi. Medzi ďalšie významné hry Richardsona patria Kompromis: Ľudová hra (1925) a Broken Banjo (1925).
Douglas Johnson, priateľ a obdivovateľ zámku Locke, taktiež vytvoril niekoľko hier v 20. a 30. rokoch. Jej hry sa zameriavali na ľudový zážitok, ktorý sa často zameriaval na ženy, ale protestovali aj proti rasovému útlaku a najmä k lynčovaniu - v Harlemskej renesančnej dráme pre ženy to bola spoločná téma. Hurston zastával pozíciu podobnú pozícii Locke, pokiaľ ide o dôležitosť ľudových hier, ale išla ďalej, naznačujúc, že takáto dráma by mala vyrastať zo štýlov a spôsobov predstavenia, ktoré sa nachádzajú vo vidieckych južných „jook kĺboch“ (malé mestské nočné kluby) a pri výkladoch. verandy av mestských celočiernych kabaretoch. Podľa jej názoru mimikry, okázalosť, uhlové pohyby a hravosť charakterizovali čierny ľudový výraz, zatiaľ čo Locke (viac ovplyvňovaný ľudovým divadlom Európy a romantickou estetickou teóriou) zdôrazňoval jednoduchosť, vyrovnanosť a formálnu symetriu. Hurstonove hry čerpali z jej rozsiahlych poznatkov o vidieckom južnom folklóre z prvej ruky a slobodne používali humor a preháňanie pri vykresľovaní každodenného čierneho života, pričom dnes riskujú obvinenia, ktoré posilňujú stereotypy. Niektoré z jej krátkych hier robili Broadway potom, čo boli začlenené do muzikálov Fast and Furious (prvý koncert 1931) a The Great Day (prvý koncert 1932).
Thurman spolu s Williamom Jourdanom Rappom spolupracovali na úspešnej a trochu kontroverznej hre Harlem, rýchlom plášti „dolného“ konca života v Harleme, ktorá je pozoruhodná pre svoj ľudový a slangovo vedený dialóg. Pristál na Broadwayi na 93 predstavení a hoci sa v bielej tlači veľmi chválil, medzi černochmi bol zmiešaný príjem, z ktorých niektorí nesúhlasili iba s „najnižšími“ aspektmi populácie, ktorá sa v hlavnom prúde vyskytuje príliš často fantázia s zlozvykom, zločinom a morálnou neschopnosťou.
Najúspešnejšou zo všetkých čierne napísaných hier harlemskej renesancie bol Hughesov Mulat (napísaný 1931, prvý vystúpenie 1935), upravený z jeho poviedky Otec a syn. Na dnešnej plantáži v Gruzínsku ide o tragické následky neschopnosti bieleho muža uznať svoje jediné deti, pretože sú mulatom, narodeným sluhovi čierneho domu, s ktorým žije v manželstve rôznych druhov. Hra skúma oidipalský zápas medzi majiteľom plantáže a jeho najstarším synom, ktorý sa mu veľmi podobá a vyžaduje uznanie, a končí to smrťou patriarchy v rukách syna a následným lynčovaním najstaršieho syna a jeho mladšieho, menej vzpurného. brat, ich matka prekliatie mŕtvolu bieleho muža, ktorého kedysi milovala.
Celkovo čierna dráma Harlemskej renesancie ukazuje stály vývoj dramatickej formy, pričom ľudová dráma sa stáva úspešným prostriedkom reflexie povahy a významu čiernej americkej skúsenosti, ktorá často zahŕňala obvinenie bielych inštitúcií. Súčasne čierni herci získali bezprecedentné príležitosti (aj keď stále obmedzené rasizmom) na vystúpenie pred úplne bielym, zmiešaným a úplne čiernym publikom. V polovici 30. rokov sa vytvoril cech Negrových hercov a čierni herci dosiahli významné miesto v americkom divadle.
